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Alicja Kwade Die Editionen 2008 – 2014
Ausstellungsdauer: 02. Mai 2014 – 26. Juli 2014



Alicja Kwade
Hubwagen, 2013
© Edition Block, Berlin

 



Alicja Kwade
"Light loss", 2009
"Bordsteinjuwelen", 2008
© Edition Block, Berlin



TÜRKIYE'DE GÜNCEL SANAT
Die Buchreihe des Verlages YKY Istanbul
10. Dezember 2011 - 03. März 2012

Zwölf Bände, davon elf Monografien, umfasst die Reihe "Zeitgenössische Kunst in der Türkei" des Verlages Yapi Kredi Kültür. Ein wesentliches Merkmal dieser Buchreihe ist die jeder Monografie beigefügte Originalgrafik des vorgestellten Künstlers, die zugleich Umschlag des Buches ist. Die KünstlerInnen dieser Monografien-Reihe sind Hale Tenger, Gülsün Karamustafa, Füsun Onur, Kutlug Ataman, Ayse Erkmen, Halil Altindere, Cengiz Cekil, Aydan Murtezaoglu, Bülent Sangar, Esra Ersen und Sarkis.

Der zwölfte Band stellt die KünstlerInnen Nevin Aladag, Vahap Avsar, Ergin Cavusoglu, Nezaket Ekici, Sakir Gökcebag, Nilbar Güres, Servet Kocyigit, Ahmet Ögüt, Ebru Özsecen, Anny und Sibel Öztürk, Canan Tolon und Nasan Tur vor, die zur Zeit in der Ausstellung "Zwölf im Zwölften" bei TANAS - Projektraum für zeitgenössische türkisch Kunst zu sehen sind. Für diesen Band wurde die Designerin Esen Karol, die alle zwölf Bücher gestaltet hat, gebeten, eine Grafik zu entwerfen.

Ausgangspunkt der Buchreihe war im Jahr 2007 der Wunsch der Verleger, die faszinierende Entwicklung der türkischen Kunst der vorausgegangenen Jahre einem größeren Publikum zugänglich zu machen. Ausgewählt wurden Künstlerinnen und Künstler, die in den 1980er Jahren radikal mit den Konventionen der türkischen Kunst brachen, was sie nicht nur zu Außenseitern in der globalen, westlich orientierten Kunstszene, sondern auch im eigenen Land machte. Sie hatten weder Unterstützung durch staatliche Institutionen noch durch private Stiftungen. Weitestgehend ignoriert von türkischen Kunstkritikern und dem lokalen Markt arbeiteten sie für ein kleines Publikum von Kunstliebhabern, das zumeist aus anderen Künstlern bestand. Unbeachtet vom Mainstream reifte eine ganze Künstlergeneration heran, die erst durch die Istanbul Biennale-Ausstellung der 1990er Jahre ins internationale Rampenlicht katapultiert wurde. Sie wurde als provokativ, politisch, kritisch, ästhetisch radikal und frisch gefeiert und man sprach vom "Wunder von Istanbul". Seit dieser Zeit nehmen diese Künstlerinnen und Künstler regelmäßig auch an internationalen Ausstellungen teil.
Der zwölfte Band der Reihe, der den Titel "At Home, Wherever" trägt, stellt zwölf künstlerische Ansätze vor, die zunächst nur eines miteinander verbindet, nämlich, dass ihre Protagonisten ganz oder weitgehend außerhalb der Türkei leben und arbeiten. Für einige von ihnen war der Schritt, sich in einer neuen Umgebung behaupten zu wollen, aus eigener und freier Entscheidung vollzogen. Andere konnten dies nicht selbst entscheiden. Sie verließen mit ihren Eltern die Türkei zu einer Zeit, als sie noch Kinder waren. Sie wuchsen in einem ihnen unbekannten Land auf, lernten die fremde Sprache, gingen dort zur Schule und später auf Kunstakademien, genauso wie diejenigen, die als Türken in der Fremde geboren wurden.
Auch wenn das Schicksal diese Künstler aus unterschiedlichsten Anlässen an diese Orte verschlagen hat - die Texte der zwölf Autoren dieses Buches informieren darüber sehr profund - so kann als weitere Gemeinsamkeit aufgeführt werden, dass ihr Denken und ihre Arbeit durch eine von Istanbul ausgehende neue Energie inspiriert werden. Die Spannung zwischen der explosiven Istanbuler Szene und dem Arbeitsplatz in der Fremde zieht gerade die jüngsten Künstler, die nicht in der Türkei aufwuchsen, immer wieder an den Bosporus. Durchaus in der distanzierten Haltung des Fremden suchen sie ihre (zweite?) Identität zu finden.



Hale Tenger
World Cracker, 1992 / 2007
Offset, 62 x 88 cm

 



Gülsün Karamustafa
Like Squirrel..., 2007
Offset und Heißprägung in Gold, 88 x 62 cm

 



Halil Altindere
Surrender, you have been surrounded!, 2005-2008
Offset, 62 x 88 cm

 



Sarkis
Ohne Titel, 200 / 2010
Offset, 88 x 62 cm

 



Cengiz Cekil
What time is it?, 2008
Offset, 62 x 88 cm



MULTIPLIZIEREN IST MENSCHLICH
45 Jahre Edition Block 1966 - 2011
10. September - 26. November 2011

Joseph Beuys, Barbara Bloom, KP Brehmer, Marcel Broodthaers, John Cage, Henning Christiansen, Philip Corner, Maria Eichhorn, Ayse Erkmen, Robert Filliou, Richard Hamilton, Mona Hatoum, Dick Higgins, KH Hödicke, Rebecca Horn, Šejla Kameric, Arthur Köpcke, Jaroslaw Kozlowski, Olaf Metzel, Aydan Murtezaoglu, Ebru Özseçen, Nam June Paik, Blinky Palermo, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Diter Rot, Gerhard Rühm, Bülent Sangar, Carles Santos, Sarkis, Nasan Tur, Wolf Vostell, u.a.

Die Edition Block wurde im Jahr 1966 gegründet. In den frühen siebziger Jahren bezog sie in der (West-) Berliner Schaperstraße (Wilmersdorf) eigene Räume in direkter Nachbarschaft zur Galerie Block. Sie gehört zu den ältesten noch aktiven Herausgebern von Auflagenobjekten und Druckgrafiken internationaler zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler. Die Gründung der Edition knüpfte nicht nur an die Diskussion um das Objekt an, die in der Nachkriegszeit von Künstlern des Nouveau Réalisme ausgelöst wurde, sondern vor allem an die Idee einer vervielfältigten - und damit demokratisierten weil erschwinglichen - Kunst, wie sie vor allem die Fluxus-Bewegung vertrat. Das Multiple bot nicht nur die Möglichkeit, das Problem des "Originals", die gesellschaftliche Stellung künstlerischer Arbeit oder das Verhältnis von Kunst und Ware zu diskutieren; die Auflagenobjekte sicherten zugleich eine weite Verbreitung künstlerischer Aussagen, die den Stand der Kunst reflektierten und Schlüsselpositionen innerhalb des zeitgenössischen Denkens einnahmen. Die Auflagen der Edition Block entstanden zunächst in Zusammenarbeit mit Künstlern wie Wolf Vostell, Joseph Beuys, KP Brehmer, KH Hödicke, Sigmar Polke, Palermo, Konrad Lueg Nam June Paik, Arthur Köpcke, Diter Rot und Robert Filliou. Das Programm erfuhr in den folgenden Jahren eine stetige Erweiterung durch neue Künstler und neueste Kunstformen und war stets geprägt von René Blocks Fluxus-Prinzip der künstlerischen Vernetzung und seinem Interesse an der Peripherie und "künstlerischen Nebenströmen". Das Interesse der Edition Block galt (und gilt) neben den Auflagenobjekten vor allem der Grafik und den verschiedenen grafischen Techniken. Neben der Herausgabe von Einzelblättern verschiedener Künstler wurden immer wieder Portfolios aufgelegt, wie etwa Grafik des Kapitalistischen Realismus (1967) oder Weekend (1971). Das Prinzip, mehrere Künstler für eine gemeinsame Edition zu versammeln, findet sich auch in En Bloc (1969-72), einem Rollschrank aus Holz, in dessen Schubladen Objekte von 19 deutschen Künstlern wie in einem Museum en miniature untergebracht sind.

Nach Schließung der Galerie (1979) und während Blocks Tätigkeit für Institutionen (Berliner Künstlerprogramm des DAAD 1982-92, IfA Stuttgart 1993-95 und Kunsthalle Fridericianum 1998-2006) wurde die Editionstätigkeit eingeschränkt. Der Arbeitsschwerpunkt konzentrierte sich auf die Wechselwirkung zwischen bildender Kunst und Musik. In dieser Zeit erschienen vor allem Auflagen in Form von Langspielplatten oder CDs mit Werken von Conrad Schnitzler, David Tudor, Ivan Wyschnegradsky, Claus Böhmler, Philip Corner, Henning Christiansen, Gerhard Rühm, Joseph Beuys, Nam June Paik und Marcel Duchamp. Ein besonderes Multiple im musikalischen Bereich ist Mozart Mix (1991) von John Cage, eine Hommage des Künstlers an den Komponisten Wolfgang Amadeus Mozart. Es handelt sich hierbei um das erste multiplizierte Klang-Environment. Im Jahr 2005 wandte sich die editorische Tätigkeit einem großen Grafikprojekt zu. Im Zusammenhang mit der Cetinje-Biennale Love It or Leave It (2004) entstand die gleichnamige Mappe mit Druckgrafiken in verschiedenen Techniken von 30 Künstlerinnen und Künstlern. Im Jahr 2007 bezog die Edition Block als GmbH unter der Geschäftsführung von Anna Block neue Räume in der Heidestraße 50 (Tiergarten). René Block blieb künstlerischer Berater, die organisatorische Leitung liegt nun in den Händen von Barbara Heinrich. Neben Produktionen mit jungen Künstlerinnen und Künstler aus dem südosteuropäischen Raum, wie Bülent Sangar, Aydan Murtezaoglu oder Šejla Kameric, stehen neue Werke "alter Bekannter" wie Henning Christiansen, Jaroslaw Kozlowski oder Carles Santos. In ihrer inzwischen 45-jährigen Geschichte hat die Edition Block stets neue Wege auf dem Feld der multiplizierten Kunst beschritten und dabei auch ein Stück Kunstgeschichte geschrieben. Bisher wurden 77 Arbeiten in Zusammenarbeit mit mehr als 80 Künstlerinnen und Künstlern herausgegeben - insgesamt ein weit gespanntes Netzwerk, das sich mit allen Erfahrungen aus den sechziger, siebziger, achtziger und neunziger Jahren nun den künstlerischen Entwicklungen des 21. Jahrhundert widmet.

Die von Barbara Heinrich kuratierte Ausstellung zeigt alle seit 1966 aufgelegten Editionen, darunter "Meilensteine" wie Schlitten (1969) oder Filzanzug (1970) von Joseph Beuys, …höhere Wesen befehlen (1968) von Sigmar Polke, The Critic Laughs (1968-71) von Richard Hamilton oder Der Denker (1976/78) von Nam June Paik neben Arbeiten von Maria Eichhorn, Ayse Erkmen, Mona Hatoum, Olaf Metzel, Ebru Özseçen, Sarkis und Nasan Tur aus dem Jahr 2010/2011. Ein Werkkatalog zur Ausstellung enthält, in Form eines Ringbuchs, alle Editionen einschließlich detaillierter Angaben.



Ayse Erkmen
925, 2011
Silber, Stoffetui
H: 66,5 cm
© Edition Block, Berlin

 



Mona Hatoum
Untitled (stick), 2011
Silikon
H 87 cm
© Edition Block, Berlin

 



Sarkis
Nach Anton, 2011
Montage: Aquarell und Farbfotografie
62,5 x 77 cm (gerahmt)
© Edition Block, Berlin

 



Olaf Metzel
Empört, 2011
Aluminium, Edelstahl, Digitaldruck
130 x 150 x 70 cm
© Edition Block, Berlin

 



Olaf Metzel
Die, die Die..., 2011
Aluminium, Edelstahl, Digitaldruck
205 x 140 x 75 cm
© Edition Block, Berlin

 



Ayse Erkmen
Drei Lilien Bad, 2002
12 Flaschen mit von der Künstlerin komponiertem Duschgel, Holzkasten
53 x 32,5 x 8 cm
© Edition Block, Berlin

 



Giuseppe Chiari
ART IS EASY, 1974
Offset Lithographie mit Prägestempel "CHIARI 74"
12,5 x 34,5 cm
© Edition Block, Berlin



GRAFIK DES KAPITALISTISCHEN REALISMUS
KP Brehmer, KH Hödicke, Konrad Lueg, Sigmar Polke,
Gerhard Richter, Wolf Vostell
Druckgrafik bis 1971
05. März - 30. Juni 2011

1968, im Jahr der Studentenrevolte und auf dem Höhepunkt der gesellschaftlichen Politisierung, gab René Block im Berliner Stolpe-Verlag in einer Auflage von 80 Exemplaren die Mappe Grafik des Kapitalistischen Realismus heraus. Die Arbeiten stammten von KP Brehmer, K. H. Hödicke, Konrad Lueg, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Wolf Vostell und waren alle ein Jahr zuvor entstanden. Die in der Mappe enthaltenen sechs Siebdrucke sind plakative bis kritische Kommentare zur westlichen Wohlstandsgesellschaft. Ironisch ist schon der Text der Vorwortgrafik, in dem Block die Werke der bis dahin weitgehend unbekannten Künstler als "jenen Realismus, der in Städten wie Berlin, Düsseldorf und Köln von wahren Meistern bereitet, gehegt und gepflegt wird", dem kennerschaftlichen Kunstsammler empfiehlt.

Polke, Richter und Vostell stecken in ihren Arbeiten den künstlerischen Rahmen ab, in dem sich auch die Arbeiten der Kollegen betrachten lassen. Während Polke im Wochenendhaus die banalen Verheißungen des bundesrepublikanischen Wirtschaftswunders mit den Rasterpunkten des billigen Zeitungsdruckes zur Deckung bringt, sind Vostells mit Flitter versehene Starfighter in ihrer bedrohlichen Präsenz eine kritische und Widerspruch provozierende Metapher für die Wiederbewaffnung unter Adenauer. Der nach einer eigenen Fotografie entstandene Siebdruck Hotel Diana von Richter hingegen, der den Künstler mit Polke in einem Hotelzimmer in Antwerpen zeigt, ist in seiner launigen Privatheit auch ein ironischer Kommentar zum damals vorherrschenden Anspruch des Künstlers, gesellschaftliche Verantwortung zu übernehmen. In den Drucken von Brehmer und Lueg werden Bildvorlagen aus der Werbung und Eindrücke des Alltags mal zu erotischen, mal zu signalhaften oder auch konsumkritischen Aussagen verarbeitet, während Hödicke die Untersuchung optischer Eindrücke aus seiner Malerei in die Druckgrafik überträgt und damit Themen wie malerische Mittel, künstlerischer Gestus oder das Verhältnis von Realität und Illusion zur Disposition stellt.

Allen sechs Arbeiten ist gemein, dass sie die Lebensbedingungen der westlichen Industriegesellschaft mit aktuellen künstlerischen Mitteln reflektieren, womit das Label "Kapitalistischer Realismus" einige Berechtigung hatte, wenn man den Begriff "Realismus" als künstlerische Methode definiert, mit der der Künstler auf die "gegenwärtige Wirklichkeit nicht nur informierend und bestätigend, sondern transformierend und aufklärend" einwirkt. (Klaus Herding: "Mimesis und Innovation. Überlegungen zum Begriff des Realismus in der bildenden Kunst", in: Klaus Oehler (Hrsg.), Zeichen und Realität, Tübingen 1984, 2. 102 f.) Der Begriff freilich stammte nicht von René Block, sondern wurde das erste Mal 1963 von Gerhard Richter gemeinsam mit Manfred Kuttner, Lueg und Polke im Zusammenhang mit einer Ausstellung in Düsseldorf verwendet. An der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf hatten bis auf Hödicke, der in Berlin von Fred Thieler ausgebildet wurde, alle an der Mappe beteiligten Künstler studiert, sogar Vostell nach seinem Studium in Paris noch eine Weile. Spätestens mit der Berufung von Joseph Beuys zum Professor im Jahr 1961 wurde die Kunstakademie Düsseldorf zum Anziehungspunkt für Künstler und Studenten. Im Umfeld der Kunstakademie lassen sich in jenen Jahren zwei avancierte Positionen beobachten, die für viele Künstler von entscheidender und nachhaltiger Bedeutung waren: Fluxus und Pop.

In diesem anregenden Umfeld und gleichzeitig inspiriert von den Aktivitäten in London, New York und Paris, die ihnen aus einschlägigen Kunstzeitschriften bekannt waren, traten im Frühjahr 1963 Konrad Lueg, Sigmar Polke, Gerhard Richter und ihr Kommilitone Manfred Kuttner auf den Plan. Vom 11. bis 26. Mai 1963 zeigten sie in einem Ladenlokal in der Düsseldorfer Kaiserstraße, schräg gegenüber der ehemaligen Galerie 22, eine Grafik und Malerei Sonderausstellung, die in der von Richter unterzeichneten Presseerklärung als "erste Ausstellung `Deutscher Pop Art´" bezeichnet wurde: "Wir zeigen erstmalig in Deutschland Bilder, für die Begriffe wie Pop-Art, Junk Culture, imperialistischer oder kapitalistischer Realismus, neue Gegenständlichkeit, Naturalismus, German Pop und einige ähnliche kennzeichnend sind." Ein knappes halbes Jahr später, am Abend des 11. Oktober, veranstalteten Gerhard Richter und Konrad Lueg im Möbelhaus Berges in Düsseldorf die Demonstration für den Kapitalistischen Realismus und propagierten darin das "Leben mit Pop". Das anarchische Moment dieser Veranstaltung ist unverkennbar der Fluxus-Ästhetik geschuldet. Es waren weniger die im Pop-Stil gemalten Bilder, die im Zentrum des Abends standen, als vielmehr der Aktionscharakter der Veranstaltung: Die Anwesenheit der Künstler und die Einbeziehung des Publikums, das verköstigt wurde, waren Elemente des Happenings. Und es war darüber hinaus der Anspruch, Leben und Kunst einander anzunähern, indem man im Möbelhaus den Unterschied zwischen Massenware und hoher Kunst aufzuheben versuchte.

Von der Neuartigkeit des künstlerischen Ansatzes war René Block fasziniert. Auf einer Ausstellung des deutschen Künstlerbundes im Frühjahr 1964 wurde Block auf Vostell, Lueg und Richter aufmerksam, besuchte sie anschließend in Düsseldorf, wo er auch Polke kennenlernte, und konnte alle für eine Zusammenarbeit gewinnen. Hinzu kamen die Berliner Brehmer und Hödicke. Vom 16. September bis 5. November 1964 zeigte Block seine erste Ausstellung mit dem Titel Neodada, Pop, Décollage, Kapitalistischer Realismus. Die "demonstrative Ausstellung", mit der Block auch sein zukünftiges Programm vorstellen wollte, erregte erste Aufmerksamkeit. Zum einjährigen Jubiläum der Galerie im September 1965 richtete Block, der seine Galerie als "Kampf- und Programmgalerie" verstand, die Ausstellung Hommage à Berlin aus, in der es um die künstlerische Auseinandersetzung mit der geteilten Stadt ging. Während Lueg mit einem Klebebild aus Gummibärchen, Polke mit dem gerasterten Bild eines Berliner Pfannkuchens und Richter mit einem gemalten Möbelstück aus dem Charlottenburger Schloss auf harmlose Klischees oder beiläufige Motive setzten, war Vostells Collage Hommage à Peter Fechter ein kritischer Kommentar zu den Maueropfern. Brehmers Beitrag hatte ebenfalls einen politischen Bezug und bestand aus drei Postkarten, eine im schwarz-rot-goldenen Irisdruck mit einem Soldaten in der Schießscharte, eine mit dem Brandenburger Tor kurz vor der Errichtung der Mauer und eine mit acht Schießscheiben und Berliner Motiven, darunter Willy Brandt oder der Friedensengel von der Siegessäule. Noch deutlicher als bei Blocks erster Ausstellung wird bei Hommage à Berlin erkennbar, dass durch Blocks Programm und seine Ausweitung des Künstlerkreises der "Kapitalistische Realismus" eine politische Richtung bekommt, die bei Lueg, Polke und Richter so nicht vorhanden war. Diese Heterogenität mag dazu beigetragen haben, dass man sich bis heute mit dem Begriff schwertut. Die Vielfalt der künstlerischen Arbeiten, die durch Blocks programmatische Vorstellungen seiner Galerie zusammengehalten wurden, war auch 1967 noch einmal in der Ausstellung Hommage à Lidice zu erleben.

1971 war die Zeit des "Kapitalistischen Realismus" zu Ende. Die von René Block herausgegebene Publikation Grafik des Kapitalistischen Realismus mit den Werkverzeichnissen von Brehmer, Hödicke, Lueg, Polke, Richter und Vostell beinhaltet alle bis dahin produzierten Druckgrafiken der Künstler und zieht gleichzeitig einen Schlussstrich unter das Kapitel. In seinem Einführungstext "Mein letztes Wort" erläutert Block im damals üblichen Jargon noch einmal seine Vorstellung von dem Begriff, den er nicht als Gegensatz zum "Sozialistischen Realismus" betrachtete sondern als künstlerischen Ausdruck im Spätkapitalismus, der "wenn er seine `Parteinahme´ für die Massen ernstgenommen hätte", irgendwann in seinem sozialistischen Pendant aufgegangen wäre. Den Grund für das Ende sieht Block in der Abkehr der beteiligten Künstler vom gesellschaftsbezogenen Kunstschaffen, was im Wesentlichen der Weiterentwicklung der Künstler geschuldet war. So ist der "Kapitalistische Realismus" nie wirklich eine Bezeichnung für eine Künstlergruppe oder ein festes Programm gewesen, sondern eher für eine besondere, bisweilen widersprüchliche künstlerische Haltung, die sich in der westdeutschen Aufbruchsstimmung nach 1960 für einige Jahre zwischen Düsseldorf und Berlin manifestieren konnte und in der sich der Alltag und die Lebensbedingungen der Wohlstandsgesellschaft in humorvoller bis kritischer Weise widerspiegelten. (Dieser Text basiert auf einer Einführung von Björn Egging in: Kapitalistischer Realismus. Grafik aus der Sammlung Block, Kerber Verlag, Bielefeld 2010)



KP Brehmer
Aufsteller 13b (Femina neu), 1966
Klischeedruck auf Pappe, kaschiert und gefaltet
27 x 21 x 4 cm
Keine Auflage

 



KP Brehmer
Korrektur der Nationalfarben, 1970
Offset
28 x 20 cm
Auflage: 225.000 Exemplare

 



KP Brehmer
Jahresgabe für den Kunstverein in Hamburg (Thälmann-Marke), 1971
Linolschnitt auf Offsetpapier, Version II (mit Wellenstempel)
37,5 x 54,5 cm
Auflage: 297 Exemplare

 



KH Hödicke
Propeller, 1970
Siebdruck auf Karton
49 x 35 cm
Auflage: 2000 Exemplare

 



Konrad Lueg
Babies, 1967
Siebdruck auf Karton
59 x 83 cm
Auflage: 120 Exemplare

 



Sigmar Polke
Freundinnen, 1967
Offset auf Karton
48 x 61 cm
Auflage: 150 Exemplare

 



Sigmar Polke / Gerhard Richter
Umwandlung, 1968
Offset auf Karton
46,5 x 67,2 cm
Auflage: 200 Exemplare

 



Sigmar Polke
Ohne Titel (Weekend III), 1971/72
Offset auf Karton
46,1 x 62,1 cm
Auflage: 95 Exemplare

 



Gerhard Richter
Elisbeth II, 1966
Offset
70 x 59,4 cm
Auflage: 50 Exemplare

 



Gerhard Richter
Funken, 1970
Offset
49,6 x 64,9 cm
Auflage: 200 Exemplare

 



Gerhard Richter
Farbfelder
Eine von 6 Anordnungen von 1260 Farben, 1974
Offset
64,4 x 79,2 cm
Auflage: 32 Exemplare

 



Wolf Vostell
Drei Haare und Schatten, 1968
Siebdruck mit roten Haaren und Watte
61 x 81,6 cm
Auflage: 90 Exemplare

 



Wolf Vostell
Heuschrecken, 1970
Siebdruck auf Karton
65 x 61 cm
Auflage: 100 Exemplare




08. Juni 2010 - 19. Februar 2011

Nachdem die Edition Block im Jahr 2008 neue Räume in Berlin bezogen hat, wird mit der Ausstellung "3 → ∞" und Arbeiten von Marina Abramovic, Nevin Aladag, Halil Altindere, Maja Bajevic, Henning Christiansen, Danica Dakic, Braco Dimitrijevic, Maria Eichhorn, Ayse Erkmen, Mona Hatoum, Sanja Ivekovic, Sejla Kameric, Gülsün Karamustafa, Jaroslaw Kozlowski, Vlado Martek, Aydan Murtezaoglu, Anri Sala, Bülent Sangar, Sarkis und Nasan Tur ein Überblick über die Produktion der vergangenen Jahre präsentiert. In ihrer inzwischen über vierzigjährigen Geschichte hat die Edition Block stets neue Wege auf dem Feld der multiplizierten Kunst beschritten und dabei auch ein Stück Kunstgeschichte geschrieben. Seit der Gründung der Edition wurden fast 80 Arbeiten in Zusammenarbeit mit internationalen Künstlerinnen und Künstlern herausgegeben - insgesamt ein weit gespanntes Netzwerk, das sich nun mit allen Erfahrungen aus den sechziger, siebziger, achtziger und neunziger Jahren den künstlerischen Entwicklungen des 21. Jahrhundert widmet.
"PFM-1 and others" (2004) von Ayse Erkmen, die erste Video-Installation, die jemals als Multiple aufgelegt wurde, zeigt auf mehreren Monitoren computeranimierte Darstellungen von Landminen, die in fast organischer Gestalt aus dem Hintergrund auftauchen und begleitet von synthetischen Geräuschen in den Vordergrund hüpfen. Die tödlichen Waffen werden von Erkmen zwar entschärft, indem sie eine absurde und groteske Parade aufführen, ihre Sprengkraft erhalten sie jedoch durch ihre Positionierung an einem Ort, an dem man sie üblicherweise nicht vermutet. Die verwirrende Wirkung dieser Arbeit wird zudem dadurch erreicht, dass ein absolut künstliches (digitales) Umfeld mit menschlichen Aspekten aufgeladen wird. Die harmlosen, lustigen Minen wiegen uns in Sicherheit - solange, bis die Falle zuschnappt.
"Bosnian Girl" (2007) von Sejla Kameric resultiert aus der Beschäftigung mit gewaltsamer Vergangenheit, weist jedoch zugleich darüber hinaus: Kunst gilt ihr nicht als Ziel, sondern als Mittel zur Selbstidentifikation und Vermittlung. Die Medien und die sie umgebende Realität sind dabei der Bezugspunkt der Arbeiten der Künstlerin, die in der über dreieinhalb Jahre vom Krieg belagerten Stadt Sarajewo aufwuchs. "Bosnian Girl" bezieht sich nicht nur auf die Tragödie von Srebrenica, sondern auf das Phänomen länderspezifischer Vorurteile. Das in der Arbeit zitierte, herabwürdigende Graffiti wurde von einem unbekannten niederländischen Soldaten 1994/95 an die Wand einer Kaserne in Srebrenica geschrieben.
Aydan Murtezaoglu befasst sich in ihren Arbeiten mit den Grenzen und strukturellen Beschränkungen der türkischen Gesellschaft oder der Entstehung von Geschlechterrollen durch familiäre Beziehungen sowie Praktiken des Ungehorsams, des Widerstands und Gesten der Störung. Die Motive der Grafikmappe "IN CHARGE" (2009) zeigen inszenierte Situationen aus dem häuslichen sowie öffentlichen Umfeld. Immer ist Murtezaoglu selbst als eine der zentralen handelnden Personen zu sehen. Allerdings geht es hier nicht um das Nachzeichnen autobiografischer Geschehnisse. Murtezaoglu nimmt vielmehr eine Stellvertreterposition ein und hinterfragt so die verschiedenen Ebenen bestimmter Rollenmodelle bzw. die Hintergründe von deren Entstehung.
Maria Eichhorn thematisiert in ihren Projekten die Frage nach dem Begriff von Kunst, der Rezeption und Lokalisierbarkeit von Kunst oder der Autonomie eines Kunstwerks und seiner Autorenschaft. Man könnte die Arbeiten von Eichhorn als Untersuchungen an der Schwelle zum Wahrnehmbaren bezeichnen, denn ihre Projekte und Eingriffe sind häufig so minimal, dass sie einem flüchtigen Ausstellungsbesucher entgehen werden. Sie evozieren jedoch ein vieldeutiges Wechselspiel zu Fragen der Wahrnehmung, wobei es gerade auch um die Wahrnehmung politischer oder gesellschaftsrelevanter Fragen und Probleme geht. Eichhorns Werke entstehen oft in Zusammenarbeit mit Personen aus anderen Disziplinen und beinhalten Handlungsanweisungen oder genaue Vorgaben für die Umsetzung. So auch das Multiple mit dem Titel "Vier Multiples in Tasche" (2009). Der zukünftige Besitzer ist aufgefordert in Aktion zu treten und das Werk zu komplettieren, indem er verschiedenen von der Künstlerin gegebenen Anleitungen folgt.
Die Bedeutung von Sprache, ihre Anbindung an kulturell codierte Verständnismuster oder die Wirkkraft politischer Begriffe sind wiederkehrende Motive im Werk von Nasan Tur, wobei sich City says… auf das Verhältnis von Sprache und öffentlichem Raum bezieht. Die fortlaufende Arbeit wurde seit dem Jahr 2007 bisher in den Städten Ljubljana, Berlin, Mailand, Belgrad, Stuttgart und Wien realisiert. Ausgangspunkt ist immer das Sammeln hunderter Graffitis aus dem jeweiligen Stadtraum, wobei Tur nicht an den Tags der Sprayerszenen interessiert ist, sondern an so genannten Message-Graffitis, jenen Botschaften also, die aus einzelnen Wörtern oder kurzen Sätzen bestehen und mit denen eine signifikante Aussage getroffen wird. Indem Nasan Tur die Graffitis in den Kunstkontext überträgt hinterfragt er die Trennung von Innen und Außen, von Hoch- und Subkultur, von Anonymität und Disposition. Der formale Umgang mit diesen Botschaften, die der Künstler ohne Rücksicht auf ihren Inhalt komplett übernimmt, variiert von Ort zu Ort. Während sie in Ljubljana zusammen auf einer Seite der örtlichen Tageszeitung erschienen, wurden sie in Stuttgart in einem Künstlerbuch publiziert. In anderen Städten, wie Berlin oder Wien, wurden in einer Performance alle gesammelten Sprüche nach und nach übereinander auf eine Wand des Ausstellungsraums gesprayt, so dass schließlich eine undurchdringliche, an den Rändern ausfasernde Farbfläche entstand. Was blieb war ein Wandbild, das den Subtext der Stadt in komprimierter Form darstellte. In diesem Jahr entstand die Grafikmappe City says..., für die der Künstler Grafittis der sechs Städte in Farbradierungen übersetzt hat. Mit dem Stift wurden die Botschaften - analog zur Sprayaktion - übereinander auf die Platte geschrieben und erscheinen im Druck spiegelverkehrt. Verdichtungen und Überlagerungen bis hin zur Unkenntlichkeit sind zu sehen, wobei die Dünne des Strichs keine komplett geschlossenen Flächen zulässt, so dass einzelne Wörter, Wortfragmente oder Buchstaben lesbar bleiben. Dennoch bleiben die Aussagen verborgen, verlieren sich im Gespinst der Linien. Aus den Zeichen entsteht ein heterogenes Bild, in dem der appellative Charakter, die soziopolitische Relevanz und die Information der einzelnen Botschaften verschwindet. Sie sind in ihrer Bedeutung nicht mehr wahrnehmbar. Das Bild wird so zur Metapher einer gescheiterten - oder zumindest gestörten - Kommunikation.



Ayse Erkmen
PFM-1 and others
2004

 



Sejla Kameric
Bosnian Girl
2007

 



Henning Christiansen
Die Freiheit ist um die Ecke
2008

 



Jaroslaw Kozlowski
Rhetorical Figures II
2006

 



Maria Eichhorn
Vier Multiples in Tasche
2009

 



Nasan Tur
City says...
2010 (Detail)



BÜLENT SANGAR
ISIMSIZ
24. März - 29. Mai 2010

In seinen frühen Fotoserien zeigte Bülent Sangar den Terror, der das öffentliche Leben in der Türkei Mitte der 1990er Jahre beherrschte, und wie diese politische Gewalt von den Individuen und der Mehrheit der türkischen Bevölkerung übernommen und auf das alltägliche Leben übertragen wurde. Ein weiteres Anliegen in diesem Abschnitt von Sangars Kunstproduktion war der Trend zur Homogenisierung des täglichen Lebens, welcher die vom unternehmerischen Kapitalismus geförderten Erscheinungen in Richtung des militaristischen Spektrums treibt. Spätere Arbeiten Sangars problematisieren sowohl den öffentlichen als auch den privaten Raum in der Türkei. In einer Fotoserie setzte er sich mit der konfliktreichen Erscheinungsweise von öffentlichem und urbanem Raum in Großstädten auseinander und damit, wie Einwanderermassen aus den provinziellen und konservativen Regionen Anatoliens sich diese aneignen und ihnen so eine neue Bedeutung geben. Parallel dazu verlagerte sich seine spezielle Beschäftigung mit dem Thema Tradition auf die häusliche Umgebung, in der er tragische Momente wie Tod, Mord und Opfer inszenierte. Der familiäre Raum wurde gekennzeichnet durch eine solidarische, aber auch überaus einschränkende Qualität. Die neueren Arbeiten des Künstlers gehen noch einen Schritt weiter und stellen die Sicherheit des Haushalts in Frage, der in früheren Arbeiten als Schutzraum zu fungieren schien, oder zumindest als ein Ort, an den man zurückkehren kann. Das Individuum ist nun vollständig isoliert, den aggressiven, von außen eindringenden Kräften ausgesetzt und auf einen embryonischen Zustand des Überlebens reduziert. Die Figuren stammen meist aus den fragilsten und am meisten schikanierten Schichten der Gesellschaft. Hausfrauen oder Studentinnen werden in Schutzhaltung zusammengerollt auf dem Boden liegend gezeigt, als würden sie damit rechnen, dass es zu einer Naturkatastrophe, vielleicht einem Erdbeben kommt, oder sie versuchen, ihr Gesicht vor einer verurteilenden, ja kriminalisierenden Kamera zu verbergen, die eine Verbindung zwischen der brutalen Polizeigewalt und dem pornographischen Blick der ereignishungrigen, postpolitischen und korrupten Massenmedien herstellt, denen jegliche Ethik fehlt.

Erden Kosova

In: In den Schluchten des Balkan, Ausstellungskatalog Kunsthalle Fridericianum, Kassel 2003



Bülent Sangar
ISIMSIZ, 2005 (Detail)

 



Bülent Sangar
ISIMSIZ, 2005 (Detail)

 



Bülent Sangar
ISIMSIZ, 2005 (Detail)



JAWBREAKER
EIN VIDEO-MULTIPLE VON EBRU ÖZSECEN
15. Dezember 2009 – 29. Mai 2010

Ebru Özsecen's Werke haben ihren Ursprung in der Auseinandersetzung mit Architektur und zeitgenössischer Bildender Kunst. Ihre Arbeit konzentriert sich auf verschiedenste Aspekte des psychologischen und soziologischen Verhältnisses von Körper und Raum, sowie auf spezifische Lebenswelten oder Orte und bewegt sich medial zwischen Skulptur im öffentlichen Raum, Videoinstallationen, Fotografie, Objekten, Performance, Zeichnung oder Strategien der Raumgestaltung - seien es Rauminstallationen, fotografische Reflexionen von Raum oder bildnerische Erzählungen über einen gegebenen Ort. Ihre Arbeiten handeln auch von kollektiver Erinnerung. An dieser dünnen Nahtstelle zwischen Innen und Außen entstehen Träume, Fantasien und Sehnsüchte, die sowohl Reflexionen des Gesellschaftlichen wie des Individuellen verkörpern. Özsecen macht Dualitäten, die auf die individuelle Erinnerung in unserer zeitgenössischen Gesellschaft fokussieren, zum Gegenstand ihrer Arbeit: Öffentlichkeit und Privatheit, Architektur und Darstellung, Figur und Abstraktion, Innen und Außen. Die Künstlerin untersucht dabei das scheinbar Alltägliche, deckt dessen verborgene Aspekte auf, enthüllt jenen Raum, in dem sich Fantasie und Erinnerung Seite an Seite verbergen und versucht, diese "inneren Wünsche über äußere Räume" wiederzugeben. Anhand der Untersuchung alltäglicher Praktiken, Ereignisse und Rituale thematisiert Ebru Özsecen die Ambivalenz von innerem und äußerem Raum, den Gegensatz von öffentlich und privat, der nicht zuletzt mit sozialen Normen und individueller Fantasie zu tun hat. Auf vielschichtige Weise fließen all diese Aspekte in der Arbeit "Jawbreaker" zusammen, die zugleich Strategien des industriellen Designs und der Produktion künstlerischer Multiples zum Thema macht.

Ebru Özsecen
Jawbreaker
2009 (Filmstill)



AUS AUSTRALIEN
8 GRAPHISCHE POSITIONEN
20. Oktober 2009 – 29. Mai 2010

Im Jahr 1988 gab die Edition Block die Grafikmappe Aus Australien heraus, die vierzig Blätter von acht australischen Künstlerinnen und Künstlern umfasste. Die Mappe resultierte aus dem Interesse und der Auseinandersetzung des Kurators René Block mit der australischen Kunstszene. Seine Tätigkeit als deutscher Koordinator der Biennale von Sydney in den Jahren 1984 und 1986 ermöglichte ihm den Einstieg in die lokale Szene und mündete 1986 in der von ihm konzipierten Ausstellung Fünf vom Fünften in der Berliner daad-Galerie. Bereits zu diesem Zeitpunkt war an eine Grafikmappe gedacht, die dann zwei Jahre später erschien. Neben den damaligen Ausstellungsteilnehmern Richard Dunn, John Lethbridge, Mike Parr, Peter Tyndall und Ken Unsworth wurden noch John Nixon, Vivienne Shark-LeWitt und Jenny Watson eingeladen. Alle Beteiligten konzipierten jeweils eine Serie von fünf Blättern, die in den klassischen Techniken Holzschnitt, Radierung, Steinlithographie und Siebdruck bei Viridian Press in Melbourne gedruckt wurden. Die Mappe repräsentiert eine Künstlergeneration, die maßgeblich war für die hauptsächlichen Entwicklungen der australischen Kunst in den 1970er und 1980er Jahren. Die Künstlerinnen und Künstler schufen neue Möglichkeiten unabhängiger Arbeit außerhalb des kommerziellen Systems, provozierten ein zunehmend kritisches Verständnis in ihrem gesellschaftlichen Umfeld und ebneten so auch einer jüngeren Generation den Weg. Gemeinsamer Hintergrund dieser radikalisierten Kunstpraxis waren Konzeptkunst und Minimalismus. Performance, Installation und Serialität spielten eine wesentliche Rolle hinsichtlich der Neustrukturierung der Beziehung zwischen Publikum und Künstlern. Das Werk von Richard Dunn (geb. 1944) reflektiert häufig den sozialen und historischen Kontext künstlerischer Produktion und setzt sich mit dem komplexen Problem der Wahrnehmung und Deutung auseinander. Der Künstler nutzt das Paradox, die Metapher, die Verschlüsselung und den Kontrast von minimaler Form und Komplexität der Inhalte, um seine Arbeiten einer simplifizierenden Deutung zu entziehen und den Betrachter zu einem intellektuellen Austausch herauszufordern. Dunn setzt dabei Eklektizismus und den Wechsel stilistischer Ausrichtung als bewusste Strategien ein, wobei er sein Werk dem Minimalismus, der suprematistischen Malerei und der Konzeptkunst verpflichtet sieht. In seinen Arbeiten prallen Fotographie, realistische Malerei, perspektivische Zeichnung oder Montagetechniken des Films aufeinander und relativieren sie, um konventionelle Interpretations- und Sehweisen zu unterlaufen. John Lethbridge (geb. 1948) nutzte in den 1970er Jahren die Strategien des Minimal, um die Sprache der Kunst zu erforschen und interessierte sich dabei vor allem für selbstbeschränkte formalisierte Systeme. Dies brachte ihn zu Untersuchungen über die Polarität von minimalistischer Komposition und illusionistischem Stil und führte zu Arbeiten, die formale Strenge und intuitive Emotionalität, das Rationale und das Metaphysische zusammenführen. Lethbridge entwickelte eine Formensprache aus frontalen Linien, Flächen und Massen, aus denen sich die Bildinhalte aufbauen, die vom gegenseitigen Anziehen und Abstoßen von Körpern, von Energiegesetzen und Balance handeln. Minimalismus, Monochromie, Konstruktivismus und das Readymade sind Referenzpunkte der Arbeit von John Nixon (geb. 1949), dessen Werk um die aktuelle Realisierbarkeit und Relevanz der utopischen Ästhetik sowie der sozialen und politischen Programme des frühen Modernismus kreist. 1968 entwickelte der Künstler den "Experimental Painting Workshop" (EPW:O), der sein bis heute andauerndes Projekt zur Befragung der nichtgegenständlichen Malerei bezeichnet. Wesentliche Bezugspunkte Nixons sind Malewitschs "Schwarzes Quadrat", das die Idee der Selbstbezüglichkeit und Absolutheit der Malerei prägte und Duchamp, dessen "Readymades" alltägliche Objekte in den Kunstkontext überführten. Nixon analysiert die Möglichkeiten von Monochromie und Readymade und entwickelt sie weiter - in als Labor angelegten und aufeinander aufbauenden Räumen. Mike Parr (geb. 1945) hat sein Werk im Wesentlichen autobiografisch und in Serien angelegt, befasst sich aber gleichzeitig mit dem Problem der Einbeziehung des Publikums. Während er in seinen frühen Performance-Arbeiten vor allem familiale Beziehung erforschte ging es in den 1970er Jahren um die Frage von Körper und Raum bzw. räumlicher Organisation. Seit Beginn der 1980er Jahre entwickelte er anamorphische Zeichnungen, die mit expressivem Gestus und analytischer Klarheit auf physische und psychologische Vorstellungsbilder verweisen. Neben der Performance nutzt der Künstler Film, Installation, Fotografie, Typographie, das Zeichen und das Wort, um die Felder des Psychischen, des Somatischen, der Interaktionen zwischen den individuellen und sozialen Bereichen und der Kohärenz des Selbstbildes zu erforschen. Die Arbeiten der Malerin Vivienne Shark-LeWitt (geb. 1956) handeln von häuslichem Leben, den Beziehungen der Geschlechter, den Machtverhältnissen des Alltäglichen, trivialen Missgeschicken und leicht surrealen und poetischen Erscheinungen. Häufig in kleinem Format oder als Vignetten ausgeführt, sind ihre Arbeiten von Humor geprägt und haben ihre Referenz in katholischer Ikonographie, moderner Literatur und Kunsttheorie. Formal sind ihre Arbeiten fein in Öl gemalt, in zurückhaltend cartoon-artigem Stil, der die perfekte Form für ihre satirischen Sujets bildet. Während die Ausführung an Illustrationen der 1950er Jahre erinnert, handeln ihre Themen von einer fortschrittlicheren Zeit, in der Männer sich um den Haushalt kümmern während Frauen erfolgreich Karriere machen. Die Bilder von Shark-LeWitt thematisieren dabei zugleich kunsttheoretische Fragen wie die Rückkehr zur Figuration, den Einfluss von Werbesprache und Popkultur auf die Kunst oder das Verhältnis von Hoch- und Trivialkultur. Peter Tyndall (geb. 1951) arbeitet nicht nur bewusst in Serien, sondern befragt und bewertet die eigene Geschichte fortwährend neu. Seine Arbeiten sind alle mit dem Titel "detail, A Person Looks At A Work of Art/someone looks at something" benannt und verweisen damit auf seine Beschäftigung mit der Sprache der Kunst. Jedes Objekt ist lediglich ein Detail, eine Wirkung in einem universellen Netz von Ursachen. Tyndall´s Bilder bestehen aus Serien von Zeichen, die das Verhältnis der künstlerischen Arbeit zum Betrachter, des Kunstwerks zum Kunstwerk und des Kunstwerks zum kulturellen Kontext herausarbeiten. Das Symbol, das dabei den Schlüssel bildet ist ein Quadrat mit zwei parallel verlaufenden Linien - sie stehen als Zeiger für ein mögliches Feld von Wirkungen und Verknüpfungen. Damit thematisiert der Künstler die Abhängigkeit seiner Bilder nicht nur von psychischen und physischen Umständen (Licht, Farbe, Rahmen, Hängung), sondern auch von der Gegenwart des Betrachters und der jeweiligen kulturellen und historischen Wahrnehmungspraxis. Ken Unsworth (geb. 1931) ist ein Bildhauer, der ab Mitte der 1970er Jahre auch den eigenen Körper in einer Serie von Performances in skulpturalen Installationen einsetzte, die im Zusammenhang mit seinem bildhauerischen Werk zu sehen sind. Dieses Werk arbeitet mit wiederkehrenden Basiselementen wie Stahlplatten, Stäbe, Stöcke oder Flusskiesel, die in kraftvoll-einfachen Anordnungen arrangiert werden. Dabei thematisiert er auf verstörende Weise die Fragilität jeglichen Gleichgewichts: Gerade im Moment der Balance könnten wir unsicher werden, die Objekte könnten fallen oder vom Boden abheben. Die makellose Lösung formaler Probleme, die sich mit Klarheit und größter Sparsamkeit vermittelt, geht in den Arbeiten von Unsworth immer einher mit Zweifel und Unbehagen sowie einer dramatischen Spannung. Jenny Watson (geb. 1951) arbeitet in einer Kombination aus Malerei, Text und Objekt auf figurative Weise. Ihre Texte decken sich dabei nicht mit dem Dargestellten, sondern bestehen aus schwer fassbaren Sätzen, Wendungen und Geschichten, die eine freie Assoziation zwischen Bild, Sprache und Erinnerung auslösen. Schlichte, einprägsame Sujets, Humor und bissige Ironie prägen ihr Werk und provozieren ganz bewusst eine gewisse Naivität. Watson kreiert in ihren Bildern komplexe Geschichten, die einen feministischen und sozialkritischen Anspruch haben. Ihre Kunst befasst sich explizit mit Themen wie weibliche Identität, Chauvinismus und familiäre Beziehungen, aber auch Sterblichkeit, Natur und Erinnerung. Das Portfolio erregte bei seinem Erscheinen in Australien großes Aufsehen, war es doch das bis dahin bedeutendste Projekt seiner Art, das in diesem Land verwirklicht wurde. Die Mappe zeigte, dass sich eine ganze Reihe australischer Künstler mit einer eigenen Sprache nachdrücklich am internationalen Dialog beteiligten und war ein Beleg dafür, wie sich die Beziehungen zwischen Zentrum und Peripherie im kulturellen Kontext wechselseitig durchdringen - ein Thema, dass der Verleger René Block auch in den folgenden Jahren nachhaltig bearbeiten sollte.

Die Mappe wird nun erstmalig in Europa präsentiert.



John Lethbridge
The Ring Cycle (I - V)
1988

 



Mike Parr
The Pool of Blood (I - V)
1988

 



Vivienne Shark-LeWitt
Untitled
1988

 



Peter Tyndall
detail: A Person Looks At A Work of Art/someone looks at something...
CULTURAL CONSUMPTION PRODUCTION
1988

 



John Nixon
Self Portrait (Non-Objective Composition)
(Purple) (Red) (Brown) (Black) (Ultramarine Blue)
1988

 



Ken Unsworth
Villa des Vergessens (I - V)
1987

 



Jenny Watson
The Bottled Memories 1 - 5
1988

 



Richard Dunn
100 Blossoms (Five Prisons)
1988



MARIA EICHHORN
DIE MULTIPLES
02. Mai - 10. Oktober 2009

Maria Eichhorn thematisiert in ihren Projekten die Frage nach dem Begriff von Kunst, der Rezeption und Lokalisierbarkeit von Kunst, der Autonomie eines Kunstwerks und seiner Autorenschaft. Dabei interessiert sich die Künstlerin nicht für die Lösung formaler Fragen. Vielmehr gehen ihre Projekte von einem gebietsbezogenen Interesse aus - eine Arbeit entwickelt sich aus vielfältigen Einflüssen und Überlegungen. Der Ausstellungsort wird nicht nur als architektonischer Raum aufgefasst, den es zu bespielen gilt, sondern in seinem gesamten Kontext: Wer betreibt ihn, was passiert dort, was passiert drum herum, usw. "Ich versuche globaler zu denken. Wenn ich einen Ort besuche, versuche ich, ihn umfassend aufzunehmen. Letztendlich kann dann doch wieder ein Detail wichtig werden, aber erst mal will ich mich nicht mit einer vorgefassten Struktur dorthin begeben." (Eichhorn) Man könnte die Arbeiten von Maria als Untersuchungen an der Schwelle zum Wahrnehmbaren bezeichnen. Ihre Projekte und Eingriffe sind häufig so minimal, dass sie einem flüchtigen Ausstellungsbesucher entgehen werden. Sie evozieren jedoch ein vieldeutiges Wechselspiel zu Fragen der Wahrnehmung, wobei es nicht nur um sinnliche Wahrnehmung und konkretes Erlebnis, sondern auch und gerade um die Wahrnehmung politischer oder gesellschaftsrelevanter Fragen und Probleme geht. Maria Eichhorn richtet unsere Aufmerksamkeit auf die Wahrnehmung und auf die Veränderungen des Kontextes Kunst. Indem sie Situationen gestaltet, in denen die üblichen, institutionell geprägten Muster von Kunstrezeption versagen, öffnet sie Raum für ein verändertes Sehen und Denken. Maria Eichhorns Werke entstehen oft in Zusammenarbeit mit Personen aus anderen Disziplinen und beinhalten Handlungsanweisungen oder genaue Vorgaben für die Umsetzung. So auch das neue Multiple der Künstlerin mit dem Titel "Vier Multiples in Tasche", das von der Edition Block nun herausgegeben wird. Der zukünftige Besitzer ist aufgefordert in Aktion zu treten und das Werk zu komplettieren, indem er verschiedenen von der Künstlerin gegebenen Anleitungen folgt. Die Edition Block nimmt die Präsentation des neuen Auflagenobjekts zugleich zum Anlass alle Multiples von Maria Eichhorn in einer Gesamtschau zu zeigen.

Maria Eichhorn
Vier Multiples in Tasche
2009

 



Blick in die Ausstellung



KP BREHMER / PHILIP CORNER
BILDER EINER AUSSTELLUNG
03. Januar - 10. Oktober 2009

KP BREHMER
Bilder einer Ausstellung, 1975

Im Jahr 1874 schrieb Modest Mussorgsky die Musik "Bilder einer Ausstellung", angeregt von Aquarellen, Zeichnungen, Architekturskizzen und kunsthandwerklichen Arbeiten, die er in einer Ausstellung des russischen Malers und Buchillustrators Victor Alexandrowitsch Hartmann gesehen hatte. Mussorgsky vertonte zehn Bilder, deren Zyklus von einer eingeschobenen Promenade in Variationen zusammengehalten wird. Es handelt sich bei der Vertonung keinesfalls um Illustrationen der gesehenen Bilder, sondern um musikalische Fantasien mit szenischen Aspekten. Die Übersetzung führte zu musikalischen Originalen, die wiederum zur Bearbeitung anregten. So hat etwa Wassily Kandinsky 1928 eine Rückübersetzung in eine Bühnenkomposition aus abstrakten bewegten Formen vorgenommen, die ihm beim Hören der Musik vorschwebten.

Auch der Maler KP Brehmer übersetzt Mussorgsky´s Musik zurück ins Visuelle, verwendet dazu aber eine wissenschaftlich feststellende Methode. Aus den Sätzen von Mussorgsky´s Klaviersuite wurde das jeweilige Hauptmotiv in einer Länge von je vier bis fünf Sekunden Dauer ausgewählt und im Institut für Kommunikationswissenschaften der Technischen Universität Berlin in ein Sonagramm übersetzt. Die Promenaden blieben dabei unbeachtet. Brehmer übertrug dann die Sonagramme auf die Radierplatte und kopierte Titel ein, die identisch sind mit jenen der zehn vertonten Bilder von Mussorgsky. Im Gegensatz zu Intentionen anderer Künstler, die mit Entsprechungen von Visuellem und Akkustischem und dem Phänomen der Synästhesie arbeiten, lässt sich Brehmer´s Visualisierung von Schallwellen begreifen als experimentelle Suche nach einer Möglichkeit, wie in die von technischen Apparaten bestimmte Welt verändernd eingegriffen werden kann.

PHILIP CORNER
Pictures of Pictures from Pictures of Pictures, 1977/79

Die zehn Grafiken von KP Brehmer wurden von Philip Corner wiederum in Kompositionen übertragen. Seine zehn Klavierstücke, die wie Brehmer´s Bilder die Titel der Bilder von Mussorgsky tragen, haben alle einen gleichen zeitlichen Rahmen von fünf Minuten. Analog zur Textur, zur Dichte und Länge der Schwärzungen in den visualisierten Schallvorgängen, arbeitet Corner mit Cluster und Tremolo. Vertikale räumliche Anordnungen werden in Tonhöhen umgesetzt, horizontale Verhältnisse in Zeitdauer, flächige oder unterbrochene Ausdehnungen in Tempovorschriften und Massivität in dynamische Angaben. Bezüge zur ursprünglichen musikalischen Fassung ergeben sich durch minimale Übernahmen musikalischen Materials. So entsteht ein überraschend neuartiges Werk, das sehr ungewöhnlich einfache repetitive Vorgänge mit kompliziert aufgebauten Klangstrukturen verbindet Die Partitur, in Form einer Erstskizze, macht Corner´s Arbeitsvorgänge ablesbar, wobei die Notation nicht zum Mitlesen während des Hörens gedacht ist, sondern subjektive Momente enthält, die wiederum die Imagination des Betrachters fordern. Ihre Mischung aus Schrift, Noten und Zeichnung macht die Partitur wiederum zur Graphik, die der Musik ein neues Bild hinzufügt.







KP Brehmer
aus der Serie Bilder einer Ausstellung
1975


AYDAN MURTEZAOGLU
IN CHARGE
02. Mai - 30. Mai 2009

Die Künstlerin Aydan Murtezaoglu befasst sich in ihren Arbeiten mit den Grenzen und strukturellen Beschränkungen der türkischen Gesellschaft oder der Entstehung von Geschlechterrollen durch familiäre Beziehungen sowie den Möglichkeiten von Flucht bzw. Praktiken des Ungehorsams, des Widerstands und Gesten der Störung. Dabei artikuliert sie eine "Perspektive von innen", problematisiert die vom Künstler beanspruchte Position als Kritiker der Kultur, der er/sie angehört, und sucht nach Möglichkeiten, ihre eigene Verankerung im sozialen Gefüge zum Ausdruck zu bringen bzw. ihre Verantwortung einer sozialen Umgebung gegenüber zu artikulieren, in die sie als Künstlerin auch eingebunden ist. Dieses Anliegen formuliert sich auch in den acht Offsetlithographien der Grafikmappe IN CHARGE, die nun von der Edition Block herausgegeben wird. Die Motive basieren auf Fotografien von Aydan Murtezaoglu und zeigen inszenierte Situationen aus dem häuslichen sowie öffentlichen Umfeld. Immer ist die Künstlerin selbst als eine der zentralen handelnden Personen zu sehen. Allerdings geht es hier nicht um das Nachzeichnen autobiografischer Geschehnisse. Murtezaoglu nimmt vielmehr eine Stellvertreterposition ein, schlüpft in eine Rolle, um diese in möglichst all ihren Facetten auszuleuchten. Ganz im Sinne von "to be in charge", also die Verantwortung haben oder verantwortlich sein, hinterfragt die Künstlerin so die verschiedenen Ebenen bestimmter Rollenmodelle bzw. die Hintergründe von deren Entstehung. Dabei meidet sie eine emotionelle oder anklagend-kritische Haltung. Vielmehr geht es ihr um Differenzierungen: was ist sich ähnlich, was verbindet, was trennt. Die Uneindeutigkeiten und Ambiguitäten, die die Künstlerin bei ihrer Untersuchung von sozialer Realität zutage fördert eröffnen dabei neue und offene Reflektionsweisen. Die Edition erscheint aus Anlass der Ausstellung UNEMPLOYED EMPLOYEES - i found you a new job! von Aydan Murtezaoglu und Bülent Sangar im Projektraum Tanas.

Aydan Murtezaoglu
IN CHARGE
2009 (Detail)



ICH KENNE KEIN WEEKEND
Beuys & Block: Die gemeinsamen Editionen 1966 - 1986
02. Oktober 2008 - 31. März 2009

Das Medium des Auflagenobjekts war für Joseph Beuys von zentraler Bedeutung, vor allen Dingen die soziologischen und ökonomischen Aspekte seiner künstlerischen Ideen fanden in dieser Form einen geeigneten Rahmen. Beuys interessierte am Multiple nicht nur der serielle Charakter, sondern vor allem überzeugte ihn die Möglichkeit diese Kunstform als Ideenträger und Kommunikationsmedium zu verwenden, mit dem man einen größeren Kreis von Menschen erreichen konnte. Der Charakter des Auflagenobjekts wurde durch Beuys radikal erweitert. Weit mehr als fünfhundert Multiples fertigte er im Laufe seines Lebens, wobei er meist Fotografien von eigenen Aktionen nutzte, aber auch Druckgrafiken, Übermalungen und Objekte herstellte. Seine ersten Multiples fertigte Joseph Beuys auf Anregung und Einladung von René Block für dessen Edition in den sechziger Jahren. Es entstanden im Lauf der Zeit u.a. so bedeutende Werke wie "Schlitten", "Filzanzug", "Silberbesen" oder "Das Schweigen". Einige dieser gemeinsamen Editionen werden jetzt parallel zur Retrospektive von Joseph Beuys (Hamburger Bahnhof) in der Galerie Edition Block gezeigt.

Blick in die Ausstellung



TO BE CONTINUED
18. März - 26. Juli 2008

Die erste Präsentation der Edition Block "to be continued" zeigt neue Multiples u.a. von John Cage, Henning Christiansen, Ayse Erkmen, Sejla Kameric, Jaroslaw Kozlowski, Olaf Metzel, Bülent Sangar und Carles Santos sowie einige ausgewählte Editionen der vergangenen Jahrzehnte. Die Edition Block knüpft mit dieser Präsentation und der Fortsetzung ihrer Arbeit bewusst an die Tradition des Untradierten an: Dem allerersten Video-Multiple, das in den Siebzigern mit Nam June Paik herausgegeben wurde, folgt jetzt die erste Video-Installation in einer Auflage von zwölf Exemplaren mit der türkischen Künstlerin Ayse Erkmen. Erkmens Videoinstallation "PFM-1 and others" von 2004, die von der Edition Block als Multiple aufgelegt wurde, zeigt auf mehreren Monitoren computersimulierte Darstellungen von Landminen, die in gummiartiger, fast organischer Gestalt im Hintergrund auftauchen, begleitet von synthetischen Geräuschen in den Vordergrund hüpfen, um von dort sirrend verschwinden. Die tödlichen Waffen werden von Erkmen zwar entschärft, indem sie eine absurde und groteske Parade aufführen - dennoch bleibt eine verstörende Anmutung ihrer tödlichen Gewalt. Auch das Multiple "Bosnian Girl" (2007) von Sejla Kameric resultiert aus der Beschäftigung mit gewaltsamer Vergangenheit, weist jedoch zugleich darüber hinaus: Kunst gilt ihr nicht als Ziel, sondern als Mittel zur Selbstidentifikation und Vermittlung. Die Medien und die sie umgebende Realität sind dabei der Bezugspunkt der Arbeiten der Künstlerin, die in der über dreieinhalb Jahre vom Krieg belagerten Stadt Sarajewo aufwuchs. "Bosnian Girl" beschäftigt sich mit der Tragödie von Srebrenica, aber auch mit dem Phänomen länderspezifischer Vorurteile. Das in der Arbeit zitierte, herabwürdigende Graffiti wurde von einem unbekannten niederländischen Soldaten 1994/95 an die Wand einer Kaserne in Srebrenica geschrieben. Körpernah und mit einem gänzlich anderen Ansatz zeigt sich "Das wohlpräparierte Klavier" (2008) von Carles Santos. Der Grenzgänger zwischen Kunst und Musik bearbeitet die Tastaturen von Pianos, die das für Santos so typische erotisch-taktile Moment seines Klavierspiels visualisieren: In seinen Kompositionen versucht Santos mit musikalischen Mitteln und performanceartigem Körpereinsatz eine elementare Energie freizulegen und traditionelle Ausdrucksmittel zu sprengen. Mit surrealem Witz und postdadaistischer Lautmalerei führt er die menschliche Stimme an ihre Grenzen - drastisch, erotisch und obsessiv.

Šejla Kameric
Bosnian Girl
2007